POR Natalia Ramirez Püschel
Comentario Egresos Universidad Mayor/ Canvas (2010) – Un Jardín (2011)
Sábado, 16 Julio 2011 11:22
Julio comienza en julio
Nuevamente sobre escena el modelo chino de zapatillas de lona que hace un año o algo más me cautivó. Esta vez visten a las intérpretes de Un Jardín, obra egreso 2011 de la Escuela de Danza de la Universidad Mayor dirigida por Katalina Mella. Ingresé al mismo salón que el año pasado, pero dispuesto diferente, y al igual que en 2010 con Canvas de Macarena Campbell, no leí reseña. Mis impresiones de la propuesta creativa comenzaron a significar inmediatamente. El dialogismo escénico y corporal que propone el montaje, en cierto sentido similar al egreso anterior, me parece relevante por lo que implica, fundamentalmente, como ejercicio académico.
Así es como ambos trabajos funcionan como experiencias complejas de investigación – creación de intersubjetividades y sensibilidades corporales. De esta manera, enfatizo las obras más allá de sus méritos creativos, como pertinentes procesos de exploración poética de los cuerpos en ejercicios finales de formación de pregrado, en este caso, como intérpretes en danza.
Puntualmente, destaco por ejemplo, poder suponer a partir de las obras un perfil profesional de escuela en tanto modo de hacer, y en eso comprender, la práctica corporal escénica (cualidad y posibilidad de movimientos y elementos escénicos como manera de abordar y considerar la reflexión corporal y la creación…), entre otras cosas, y con alcances que transitan sutilmente una puesta critica de situaciones del cuerpo contemporáneo. En esto reconozco, claramente, una poética de dirección y conceptualización propia de las directoras y el equipo docente y creativo particular de estos proyectos. Lo interesante es que se implican contribuyendo a la búsqueda experimental que siempre ha propuesto esta escuela, y en eso se potencian.
Así es como en Canvas y Un Jardín, se desarrollan premisas a través de diversas inspiraciones y consignas, cuyo asunto común, considero, es cierta manera de presentación de presencias corporales desbordadas: los intérpretes experiencian una situación de desnaturalización de usos fluctuantes de la movilidad corporal como traspasos de la energía de sus propios cuerpos. Se trata de una sustantiva observación de su propioceptividad intensiva, cuya relevancia en el contexto académico que solicita el ejercicio, es revisar cómo hacerse un cuerpo disponiéndose, atentamente, a sutiles exploraciones de sus trayectos energéticos puestos en práctica estética.
Ambos trabajos se organizan entre movimientos corporales mínimos y máximos… raros, que son cuerpo como membrana vibratoria; raros, que no responden a movimientos externalizados como desplazamientos rectilíneos necesariamente; raros, donde lo bello es percibir la vulnerabilidad y la honestidad de los performers que ponen en situación la fragilidad afectiva de las pasiones amorfas, formales y deformes de la sensibilidad encarnada y tramada socioculturalmente.
Discurre la energía corporal a través de diversas tensiones y distensiones que la ven diluirse en su complicación, molestia o goce; en su irresolución, sin al parecer, llegar siempre a ser una forma para más bien, ser entre un eso… un por ahí, un aura en alguna esquina del duodéno, o ásperos o agudos balbuceos de alguna locución atorada.
Así es como la puesta escénica presenta en situación estos cuerpos licenciandos en su sencilla imperfección, evidente inexperiencia, y con sus capacidades de hacerse en danza desde este momento y adelante, como práctica profesional. Y en esto es que insisto, me parecen obras realmente oportunas para presentar cuerpos en un paradójico momento de alistamiento y experticie, que solicita ciertas habilidades del saber hacer, lo que en este caso sería más un hacerse saber, que para esta escuela y según lo visto en las performances, tendría más que ver, mucho más que con tecnologías, con el desarrollo de capacidades sensibles de intencionarse a sus propias fragilidades materiales e intersubjetivas para desde esas experiencias presentes, comenzarse realizando en las artes del cuerpo y la escena contemporánea.
Un lienzo trazado de situaciones corporales que pueden aspectuarse según ciertas puestas en intención que respiran un jardín complejo, cuyo perímetro es iluminado por la época de las luces que disciplinan lágrimas, normalizan y vigilan el edén ideológico que nos configura un cuerpo subjetivo, energético, y con todo, experimentable: cuerpo puesto, cuerpo alerta, cuerpo atento; cuerpo practicable, un cuerpo creativo comenzando en julio.
CRÍTICA SOBRE LA OBRA UN JARDIN
POR Sergio Valenzuela
PORTAL SANTI.CL
Sergio Valenzuela Valdés
Director, diseñador teatral y Performer. Docente de la U. Mayor. De Chile y Arcos.
EL ECO EN EL JARDÍN DE KATALINA MELLA La bailarina y coreógrafa Katalina Mella nos presenta su última entrega, “Un jardín”, en el teatro Santo Domingo de la Universidad Mayor. Espacio que se ve transformado y condicionado para vivir una experiencia hipnótica de la mano de cuatro individualidades: cuatro intérpretes mujeres. El espacio onírico es a su vez concreto/abstracto, existe un cruce de elementos que nos sitúan dentro de una pieza contextual. El mundo referencial de la pieza nos presenta en un principio cuerpos casi inmóviles vestidos de manera similar, haciendo inevitable relacionarlo con Vanesa Beecroft o alguna de las piezas distinguidas de La
Ribot. Ordenados en el espacio cuadrado, a modo de ring de lucha libre, por su relación periférica por parte de las acciones físicas y de movimiento de los cuerpos con los bordes del demarcado espacio de acción: un “color dividido/adhesivo verde” que hace referencia al pasto de un jardín, tal como el nombre nos invita a recibirlo. Arriba, una lámpara grande de lágrimas, descontextualiza el espacio haciendo referencia a un salón de baile, a un lobby de hotel, un espacio con status, condicionando el comportamiento. “Un Jardín” expone su danza desde “estados de movimiento”, no son movimientos reconocibles, son fragmentos, pequeños impulsos que se ecualizan para amplificarlos o reducirlos en los cuerpos y que hacen entrar en un trance a intérpretes y espectadores. Es una presentación gradual, va lentamente desarrollando elementos, algunas veces evidentes, otros quedan en el misterio, pero hay un desarrollo que queda explícito en los cuerpos y su hacer, como también en la concentración y atención que exige por parte del espectador. La audiencia, al estar alrededor de la acción genera paisajes/fondos que se integran a lo que realizan los intérpretes, es por esto que un pequeño movimiento por parte de la audiencia hace eco en el trabajo de las bailarinas. Es como si todo estuviera acordado de antes, como si la audiencia hubiese recibido una serie de instrucciones de qué hacer en qué momento. Pero no era así, es sólo el poder y la manipulación hipnótica del silencioso trabajo de Mella.
Recorramos el jardín… la pieza comienza con la presentación de cuatro cuerpos como objetos, humanos o no. Se instalan a modo de objetos vivos e inertes a la vez, siempre que sucede esto en un trabajo, es imposible no recordar a Gilbert and George con sus estatuas vivientes. El espacio es intervenido por sonidos concretos, algo que determina la espera y que genera a su vez, tensión y expectativa. El efecto es similar al que nos produce las variaciones de John Cage, por ejemplo. En un momento, cuando los cuerpos comienzan a activarse y a recorrer sus secuencias casi moleculares, es cuando uno como espectador se pregunta si importa o no el efecto que quieren lograr, ya que produce una suerte de inestabilidad o fragilidad en la temporalidad, porque es sostenido sólo con movimiento, y con estas pequeñas intervenciones sonoras, ya sea del audio diseñado o de los sonidos que producen las intérpretes.
Existe un cuidado interno, como si el recorrido de la acción fuese casi meditativo, es ahí en donde el espectador queda fuera, nos distancia y nos separa de lo que vemos, especialmente en las secuencias de inmovilidad, luego nos recuperan con torsiones de mucha elongación, para volverse nuevamente estáticas, y recuperar esos silencios, esto nos hace referenciar al trabajo del coreógrafo Xavier LeRoy, por ejemplo. En ciertas partes de la composición los ojos de las bailarinas vibraban de un lado a otro, rápidamente, efecto que sugería la vibración del sueño: REM, es como si estuviesen entrando en un estado de “inconsciencia”. Justo en esos momentos aparecía con fuerza el sonido externo de la sala, incluso de la calle, lejos. Era tal el silencio de los intérpretes y del público, que se podía escuchar muy lejos, dando sentido a la idea de la parálisis hipnótica que genera “Un Jardín” en la audiencia.
Interesante es también cuando el I Pod, los audífonos, pasan a ser extensiones del cuerpo extra-cotidiano. Es algo que ya vemos hace años en la puesta en escena contemporánea, pero que muchas veces cuestionamos, por su falta de filtro al entrar en escena. Creo que en este caso son objetos personales, parte de la juventud de las performers, objetos que no tienen una carga política, sólo son parte de las extensiones tecnológicas del cuerpo, y no de un cuerpo social, sino de un cuerpo invadido y entregado a su consumo actual.
Una cierta inocencia controlada en la ejecución, hace recordar la película griega “Canino”, donde los jóvenes realizan ciertas acciones sin preguntarse por qué, sin moral, ni restricciones de comportamiento social. Creo que este punto es un aporte concreto de “Un ardín”, un lugar cercano al juego, con reglas específicas, donde se permite ser otro, ser uno y exhibirlo a una audiencia en complicidad. Con respecto a la composición de estas acciones, la naturaleza del material quinético es también un juego desde una abstracción de fragmentos e impulsos pequeños a su concreción con un referente simple; como los pájaros, los animales o los deportistas, en este sentido el sonido que producen las voces generan este ir y venir entre algo indetectable a algo completamente claro. Lo interesante del trabajo de Mella es que logra en las intérpretes algo absolutamente cuestionable, pero para mi real: “la telepatía con la audiencia”, muchas veces da la sensación de que ellas alcanzan a leer lo que estamos pensando como individuos-audiencia. El aporte a este tipo de composición, es que para generar este misterio, los movimientos como espasmos y destrezas, se nos presentan como las bailarinas se moviesen por ideas y enlaces que se traducen en un cuerpo ilegible, denotando una asociación libre de particularidades, y funciona como un ramo de cabos sueltos, dispuesto en varias capas de realidad y ficción, haciéndonos sentir como espectadores frente a una obra de Pollock, un entramado de capas que no tienen un centro claro, pero sí están enmarcados en espacio-tiempo delimitado. Un trabajo arduo y difícil para las intérpretes: el de creer y sostener, haciendo algo mínimo, pero a la vez comunicar un trabajo íntimo, un hacer interno.
Es por esto que lo que vemos en “Un Jardín” es como “el eco” de eso que sucede en lo interno de sus cuerpos, para esto la composición en la reiteración, sucesión y simultaneidad de lo que ejecutan hace ir comprendiendo el desarrollo de esta idea a través de toda la pieza, generando una tensión constante. Algo va a pasar, más allá de eso que veo, un misterio silencioso, que muchas veces nos produce estar en un jardín o frente a la naturaleza y lo incomprensible que se nos hace pensar en su perfecto funcionamiento. Cuerpos que casi no suenan. El hacer en vivo de las ejecutantes deja pensar y reflexionar en otras cosas cuando lo ves, éste es un valor del trabajo, desde su performatividad como acción de arte, nos deja respirar y pensar, no sólo codificar y traducir todo lo que vemos, sino que “Un Jardín” nos da un espacio como audiencia de irnos y volver al juego. Como el eco de las aves, uno se va y vuelve junto al eco de los cuerpos.
Ficha Técnica
Dirección: Catalina Mella.
Concepto y diseño: Catalina Mella.
Intérpretes: Cecilia Campusano, Macarena Palermo, Victoria Jara y Macarena Astudillo.
Fotografía y gráfica: Andy Dockett
Lugar: Sala de Teatro de la Universidad Mayor (Santo Domingo 711, esq. Mac Iver, Santiago Centro).
Funciones: Jueves, viernes y sábado, a las 20 horas, todo el mes de julio de 2011.
PUBLICACIÓN REDEMPTION
On the Book THE EXPEDITION
Platform for Artistic Exchange
2007-2009
REDEMPTION
POSSIBILITIES Of A COLOURFULL LIBERATION
A BOOK BY KATALINA MELLA ARANEDA
In this book Katalina Mella Araneda explores the arena between the art domain and the personal paranormal experiences. Her involvment in art and healing processes, her postcolonial analyses of the sublime are foregrounded in this volume which brings together previously published texts and interviews, improvised talks, papers, invitational keynote lectures, discussion with other artists, etc.
The collection of texts documents Katalina Mella`s incisive interventions un current debates around the shifting roles of practice and theory, shedding new light on the interface between critical writing and poetry. Science, magic, the sense, (mis)understandings, and the continuing lure of psychoanalysis are among the subjects that Katalina interrogates. Structured in three sections, the book, simultaneously wide-ranging, and deeply personal, may read as well as a portrait of the artist.
The book will be published in 2010 in Chile and Europe
FOUNDIAMONDS PUBLICATIONS, INC.
Santa Maria 2393939
Providencia,Santiago
Chile
Co-published with FOUNDIAMONDS, Santiago, Chile
CONTENTS
List of illustrations
Editor´s Foreword
Acknowledgements
PART 1
DEATH IS CERTAIN
PART 2
EVERY TOOL IS A WEAPON, IS YOU HOLD IT RIGHT
PART 3
YOU ARE NOTHING TO ME ,YOU ARE LIKE AIR
CRÍTICA A LA OBRA
Sex and suffering in the afternoon – een tweeluik
Pieter T’Jonck, Bruselas 2007
Eind januari 2007 was de voorstelling Sex and suffering in the afternoon van Katalina Mella Araneda te zien tijdens het festival Something Raw. Volume vroeg twee schrijvers met kennis van zaken over dans en theater hun bevindingen bij het zien van deze voorstelling te verwoorden. Igor Dobricic was als dramaturg betrokken bij een eerder project van Katalina Mella, Pieter T’Jonck was nog niet bekend met haar werk. Het resultaat: twee verschillende, complementaire interpretaties.
Sex and suffering in the afternoon
Door Pieter T’Jonck
‘Sex and suffering in the afternoon’. Wat een titel voor een dansvoorstelling! Onmiddellijk denk je aan de vettige lokroep van soap-opera’s, B-films of zelfs gore peepshows, waarin de begerige kijker op zijn wenken bediend wordt met voorstellingen die zijn verlangens bevredigen. U vraagt, wij draaien. Toch pakt het in het gelijknamige stuk van Katalina Mella Araneda net andersom uit. De wereld waarin ze de kijkers drie kwartier onderdompelt mag dan wel extreem expliciete verbeeldingen - vooral van sex - bevatten, toch glijdt het doel en zeker de betekenis van wat de vier performers doen je vaak als los zand door de vingers. Hun acties lijken zelfs nauwelijks menselijk, omdat ze affectieve gerichtheid missen. Als de performers al handelingen stellen die we als menselijk herkennen, dan doen ze dat steeds met een onbegrijpelijke onverschilligheid. Neuken terwijl je wezenloos voor je uitkijkt, zonder enig gevoel. Daar herken je echter nog een welomschreven actie. Dat is niet langer het geval als ze losbarsten in spastische bewegingen, of ander gedrag dat zo bizar is dat je er niet meteen woorden voor hebt. Je kunt zelfs niet eens beweren dat ze gekken verbeelden. De meest herkenbare momenten zijn nog die waarin ze dieren evoceren. Dat sorteert een hoogst vervreemdend effect. Je slaagt er maar niet in binnen te treden in de grillige wereld van deze performers. En toch kan je er je blik evenmin van af houden. Je voelt dat hier een zeer concrete, directe ervaring verbeeld en dus in beelden omgezet wordt. Meer zelfs: een ervaring die je ‘aanbelangt’, iets wezenlijks aan de orde stelt. Maar als je dat wezenlijke in woorden wil omzetten, blijken die woorden steeds weer niet te ‘pakken’ op de concrete actie. Wat wel werkt: de voorstelling ondergaan als een koortsdroom die de vreemde gedachten die we verbergen onder een dun laagje beschaving zomaar, in al hun absurditeit, op tafel gooit.
Waar het ‘in the afternoon’ van de titel op slaat is overigens evenmin meteen duidelijk. De setting – een zaal van de Brakke Grond die gerenoveerd wordt – ademt immers eerder de sfeer van een discotheek in een warehouse. Ruw beton, pijpleidingen, een laag plafond en oorverdovende muziek die zonder ophouden doorgaat. Maar zelfs dat beeld is niet eenduidig, want lijnen in verschillende kleuren op het karton dat de vloer afdekt doen denken aan een sportzaal. Aan de ingang van de ruimte staat een lijkkist – in goedkoop karton – opgesteld. In het deksel is een opening uitgespaard die een blik biedt op het ‘lijk’: een TV-monitor waar achtereenvolgens de vier gezichten van de dansers met geloken ogen verschijnen. Deze gezichten schemeren door elkaar heen. Soms veranderen ze onherkenbaar als ze met speelgoedmaskers van een piraat (Voin de Voin), een pandabeertje (Takashi Iwaoka), een indiaan (Jouni Järvenpää) of een vogelkop (Mella zelf) getooid worden. En vergis ik mij, of hebben ze, met die maskers op, de ogen plots wijd open? Is dit een voorstelling van levende doden? Zijn de maskers de voorstelling van de krachten die sluimeren in deze doden? Of moeten we naar nog een andere verklaring op zoek?
Geen enkele sleutel zal makkelijk passen op de beelden die hierna komen. Denken is ook moeilijk door de oorverdovende muziek, die heen en weer stuitert in de kale ruimte. Het is één van die merkwaardige, in het theater weinig onderzochte effecten van geluid: al te hevig geluid bemoeilijkt een verhouding tot het gebeuren. Enerzijds heft het elke afstand op: je wordt zo opgeslokt door de geluidsbrij dat je niet meer bij jezelf te rade kan gaan om te benoemen wat je ziet. Zeker niet als dat geluid, zoals hier, gestructureerd wordt als eindeloze loops van korte, onherkenbaar gemaakte liedjesfragmenten met daaronder een pompende, metalige beat. Maar anderzijds creëert dat verdovende effect, die onmogelijkheid om het gebeuren te toetsen aan je eigen voorstellingen, een absolute afstand. Het is alsof je in een toestand van verdoving, van achter een heel dik glas, zit te kijken naar vreemde beestjes. Terwijl je in een gewone voorstelling de personages onmiddellijk affectief bezet, onderga je hier gewoon wat er gebeurt.
De voorstelling opent met een synchrone dans van de vier performers die even het gevoel in een discotheek te zitten versterkt: schokkende hoofden en schouders, hoekige, breed aangezette armzwaaien, een slag met de heupen zijn net dat soort abstracte, mechanische, gewild hitsige bewegingen die je in veel videoclips ziet. Ongenadig wit licht werkt het ophitsende karakter van dans en muziek echter tegen. De dansers staan er ook bij alsof ze hier per toeval beland zijn. De kaalgeschoren Järvenpää draagt een opvallend paarsrode broek, hemd en das, als een vreemde kruising tussen een kantoorbediende en een skinhead. De Voin en Iwaoka lijken weggelopen uit een ballettraining terwijl Mella, met haar leggings, een lang T-shirt en hoge hakken het midden houdt tussen een party-crasher en een huisvrouw die achteloos in nachttenue door het huis loopt. Dat soort ongerijmdheden komt steeds weer terug in dit stuk: Katalina Mella knutselt met bekende elementen beelden in elkaar, maar de montage klopt nooit. Ze lijkt in het wilde weg, als bij toeval ontstaan te zijn. Dat gaat zover dat je soms het gevoel krijgt dat de performers zelf niet weten wat ze aan het doen zijn, maar bezeten zijn van een wilde, onbenoemde, grillige wet. Alsof ze zombies zijn die geleefd worden door duistere machten.
De openingsdans valt snel uit elkaar. Terwijl je eerst nog aan een bizar discodansje kon denken, wordt het nu steeds moeilijker om te bevatten wat de handeling betekent. De Voin beweegt ruggelings op de grond met een kronkeling van zijn rug naar achter. Järvenpää hangt achterover met zijn kop te schudden en laat een onmenselijke lach klinken. Mella ijsbeert heen en weer op haar hoge hakken. Als een nieuwe sound opklinkt zoeken de dansers weer toenadering. Mella ligt dan heuptrekkend op de grond, terwijl ze met een lege blik het publiek monstert. De Voin komt erbij en betast haar borst op een haast onverschillige manier terwijl hij rondkijkt. Iwaoka en Järvenpää wapperen hun geheven armen heen en weer terwijl ze naar het plafond turen. Plots volgt de enige zin in het hele stuk: De Voin stapt op Iwaoka toe en zegt grijnzend: ‘What a beautiful day for a wedding’. Niet dat er zoiets als een ‘wedding’ volgt, afgezien van het feit dat de enig mogelijke bruid in dit gebeuren, Mella, nu rondstapt met een handdoek over het hoofd waarop ‘La cucina in Italia’ te lezen valt. Al snel geeft ze die ‘processie’ echter op en kruipt ze over de grond heen en weer tot ze bij Järvenpää belandt en alweer met haar heup op een neer zwaait. Even later botst ze op Iwaoka, die tegen een kolom aan geleund staat en betast ook hem op de rug. Als ze weg is springt Iwaoka als geëlektrocuteerd plots overeind, alsof de aanraking in uitgesteld relais een enorme spanning ontlaadt. Al deze handelingen roepen vrij expliciet een seksuele spanning op, maar het gaat om sex zonder affectie, als een blinde drang. We zijn heel ver verwijderd van het huwelijksritueel waarvan sprake was.
Al volgt er wel een soort ‘feest’ als de belichting dramatisch wijzigt naar rood. Plots is het beeld van een discotheek of dansfeest er wel helemaal. Maar eerst liggen de dansers er wel voor dood bij, als de lijken in de kist die je bij het binnenkomen zag. Een na een verrijzen ze en voeren, met hetzelfde masker op het hoofd als in de lijkkist, een nummer op. De Voin, met zijn piratenmasker, loopt letterlijk over de lijken om vlak voor de toeschouwers met zijn achterste te wiebelen terwijl hij zijn ondergoed laat zien en suggestief op zijn billen kletst. Na die demonstratie loopt hij naar achter om aan een tafeltje een fles champagne te kraken. Järvenpää neemt het nu over: als indiaan maakt hij mechanische neukbewegingen en vreemde bokkensprongen onderbroken door ijselijke schreeuwen, waarna hij Iwaoka bekruipt. Hij rondt zijn act af met nog meer geschreeuw en een rondje hardlopen en gaat dan, even doodgemoedereerd als de Voin, aan de champagne. De griezeligste act komt hier van Mella zelf. Met een vogelmasker – het enige realistische masker – stapt zij met hoog geheven benen, uitwaaierende armen en schokkende heupen rond op haar hoge hakken. Die rare evenwichtsoefeningen doen haar lijken op een spin en net zoals de vogelkop associeer je dat snel met archetypes van een unheimliche, dierlijke seksualiteit. Als zij zich bij haar voorgangers voegt aan het tafeltje achterin sluit Iwaoka als pandabeertje de rij af. Hij bespeelt een heel ander register. Eerst zijn er vrolijk zwaaiende handjes, dan wilde sprongen en tenslotte slaat hij zichzelf in het gezicht. Deze reidans wordt op een hoogst bevreemdende manier afgesloten. Aan het tafeltje achterin heffen de vier performers immers samen het glas, terwijl ze gezellig keuvelen – al kan je door het lawaai geen woord verstaan. Het is het eerste en enige volkomen ondubbelzinnige tafereel. Enkel op dit ene moment wordt een bekend sociaal ritueel conventioneel gerepresenteerd. Waarom? Hoe verhoudt dit zich tot wat voorafging en volgt? Is dit het huwelijksfeest waarvan eerder sprake was? En wat betekende dan de poespas die eraan vooraf ging? Was dat dan een collectieve psychose, waarvan allen zich plots even herstellen?
De voorstelling geeft je in elk geval geen sleutel in handen om de betekenis van deze opeenvolging van gebeurtenissen te duiden. Het blijven acties die koud naast elkaar bestaan. In elk geval ontbreken ‘leestekens’ in de schriftuur van dit werk: je weet niet welke gebeurtenissen je samen moet lezen of wanneer er een nieuw ‘hoofdstuk’ in de dans begint. Je moet zelf bepalen hoe de beelden misschien te verbinden vallen tot een steekhoudende voorstelling van iets. Daarom kan je ook niet meteen uitmaken of je de volgende actie, waarin de performers hun bizarre gedrag hernemen, samen moet lezen met deze, binnen dit stuk ongewoon normale, herkenbare scène. Järvenpää barst los in een dans vol heftige, mechanische armzwaaien. De Voin schurkt zijn rug tegen een paal, terwijl hij pathetisch-sensueel naar zijn hart grijpt. Mella begint te hyperventileren tot heftige schokgolven door haar lijf trekken. Met haar hoge hakken komt ze zo in een precair evenwicht dat ze herstelt door wankele passen. Iwaoka strompelt en kruipt rond, komt recht en zakt weer in tot hij op zijn knieën danst. Järvenpää neemt weer het voortouw als hij de Voin lastig valt. Mella gaat weer, zoals in het begin, op haar rug liggen heupwiegen, terwijl ze lijkt te telefoneren. De Voin gilt plots als een varken terwijl Järvenpää met twee planken een primitief beeld van een tent bouwt waar Mella onderdoor kruipt. Meer gegil van Järvenpää volgt. En plots, na al dit kabaal en onzinnig gedoe valt de hele zaak stil. Een nieuwe, obsedante dreun zet in waarop heel even weer eenheid in het beeld komt: unisono dansen de vier performers een dierendans. Na een zwaai met de armen en een harde kick met de voeten volgt de ene dierenimitatie de andere op. Huppelende paardjes, eenden die hun verenkleed uitschudden, katten die klauwend uithalen om te doden, wiebelende spinnen, het zit allemaal in deze ongerijmde dans. Die metamorfoses vormen de aanhef van het laatste, monotone slot van ‘Sex and suffering’: tien minuten lang doen de dansers alsof ze aan het neuken zijn in alle mogelijke combinaties en standjes. Ze neuken zich letterlijk suf: ondanks alle gewiebel en gebeuk tekent zich geen enkele uitdrukking af op hun gezicht. Het is alsof ze mentaal dood zijn, zich niet bewust van het mechanisch, doelloos met de heupen stoten van hun lichamen.
Wat doe je met zo’n voorstelling? Waar gaat dit over? Waarop slaat ‘in the afternoon’? Mij leek het aanvankelijk een hallucinante evocatie van de wilde gedachten die je kunnen overvallen als je, bijvoorbeeld op hete namiddag, tussen slapen en waken hangt. Maar hoe moet het dan met de anomalie van het ‘normale’ borreltafereel halverwege de voorstelling? Wat met het beeld van levende doden dat al bij het begin zo nadrukkelijk aangegeven wordt? En bovenal, hoe te verklaren dat je kan verdragen hiernaar te blijven kijken? Sterker: hoe komt het dat je je ogen niet kan afwenden van een gebeuren dat door zijn ongerijmdheid en brutaliteit haast onmenselijk en dus, volgens de humanistische traditie, onbegrijpelijk is? Misschien is dat mogelijk – en werkt het stuk ook zo sterk – omdat het drijft op een specifieke, erg hedendaagse ervaringsstructuur. We zijn, door jaren televisiekijken, perfect geconditioneerd om de meest ongerijmde, zelfs absurde beeldcombinaties gedachteloos te absorberen. Meer zelfs, we kunnen perfect commercials, stukjes film, nieuwsflitsen, een ‘talking head’, en een trailer na en door elkaar verteren en ondertussen nog allerhande andere activiteiten zoals strijken, poetsen of zelfs de krant lezen parallel uitvoeren. Wat gaat er dan in je hoofd om, hoe aanwezig ben je dan nog bij alle informatie die op je af komt? Of dein je, als een levende dode, mee op de golven van de beelden die je blik gefixeerd houden, tot je zelfs niet meer weet wat je gezien hebt, wat je daarbij dacht, wat dat betekende (ongeacht het feit dat je soms erg ‘wakker’ kan worden bij sommige van die beelden)? Is het ‘suffering’ van ‘Sex and suffering in the afternoon’ een verkenning van die doffe, maar al bij al niet geheel onaangename, ellende om te verzuipen in de betekenisloosheid van een mediale omgeving? Ik denk niet dat het meteen alle aspecten van wat hier aan de orde is kan verklaren, maar als een kijkkader werkt het, voor mij tenminste, wonderwel. Het geeft mij zelfs vrede met het feit dat grote gebieden van het stuk in mysterie gehuld blijven.
Encore, Katalina! (or about what has happened after they all died)
Door Igor Dobricic
According to the tradition of classical opera, “encore” is a ritual invocation of the performers by the act of clapping. Actors appear once more in front of the audience, freed from the burden of their performative bodies, like immortal souls elevated to the glory, splendidly exposed to the precious shower of the universal praise. Only a moment ago they were puppets, impersonators involved in the dubious drama - miserable, evil, obscene, pathetic creatures fulfilling our fantasies of seduction and violence, and now they are coming back, purified from their pathos by our enthusiasm. After being showered with approval, if they decide, they may, for our pleasure, go back to the stage and give us an additional moment of passion.
Inside a tradition of soap opera_, “encore” is perverted, or should we say disclosed as an inversion of a “classical” principle. Instead of being released from their roles in the act of the communal approval, in a soap, performers are imprisoned by the individual members of the audience pressing the ON button of their remote control units at the beginning of yet another TV-episode. The higher the public approval rates are, the more obliged star actors become - to stay forever inside the circular hell of the televised drama.
So, what was historically, in its performativity, perceived as a repetition (of applause) that unites individuals (on and off stage), releasing them from the drudgery of make-believe, is practiced today as a mediated repetition of the TV-spectacle that is isolating each person inside a confinement of the make-believe, fixing everybody forever in their respective roles.
Although both kind of “operas” are in their final signification dependent on the rituals of repetition (of an aria/applause or pressing a button on a remote control), meaning generated by the respective acts seems to be radically different in each case. While living applause has a pretention to take actors and the members of the audience out of the fiction of the narrative, creating for a brief moment a provisional shared sense of timeless presence (immortality); obsessive action of turning our TV set ON to witness yet another episode of the soap is pulling us repeatedly back into confinement of the fictional (as into the grave).
The question remains: is there really a difference between an unfulfilled promise of theatrical immortality and a self-fulfilling curse of TV-repetition; between the applause that postpones the end “forever” and the activation of the remote control that demands yet another beginning of the spectacle - now? Aren’t we, in our desire to get free from repetition, at the end caught in it in a way which obscure its real meaning and potential?
Katalina Mella arrived back from Santiago de Chile to Amsterdam in winter 2006/07, appearing at the Something Raw festival to perform a “festival encore” especially for the Dutch theatre audience. Although I have seen her last time more than two years before (when we were working together on Discipline 2: I will die You will die), that evening in February 2007 she stepped back into the frame in a good tradition of the soap opera - as if she left it yesterday.
I came to see one of the last rehearsals of the “Sex and Suffering in the Afternoon” work made for the festival. Even without having a clear reference (I found out about the source of the title much later), it was impossible for me not to assume what the work with such a name is “about”, even before entering the rehearsal. “Sex and Suffering in the Afternoon” can not be “about” anything else but one thing - soap opera. The name itself defines the action which in itself is the genre. And yet, it is with the title that the “aboutness” of Katalina’s working procedures ends before it even started. Because I already knew that ultimately, she is not making performances “about” issues. She rather chooses issues that are confirming her methodology which in turn accurately reflect the inner working of her mind. So being her work, “Sex and Suffering in the Afternoon” can not be “about” soap opera. In Katalina’s case “Sex and Suffering in the Afternoon” has to be soap opera. And soap opera taken out of its natural televised context and bared naked as a live performance has to become an instrument of Katalina’s methodology which, in turn, is just the articulation of the way she understand the world.
After our last collaboration, her intuition became somewhat transparent to me so I could partially anticipate its working. What was still striking in actually witnessing the rehearsal last February, just a few days before the première, was the confrontation with the raw power of action that was pushing not only the bodies, but rather the whole personalities of the four dancers/performers (including Katalina herself) to their existential limits. After seeing them on stage I could not help but ask myself once more: what is driving these people (almost against their own will) with such a cruel determination that they can not resist or refuse the movement even when they do not understand it? And furthermore, why am I affected so much by this obsessively repetitive structure of gestures and signs?
In the text on her work “Katalina Mella Araneda, or about a (post)modern(wo)man making… theatre?”, that I wrote for Volume more than two years ago, I pointed toward the performative importance of obsessive behavior that leads to the reiteration of “meaningless” action:
If we take the sovereignty of the artist seriously in an era that (rightly so) proclaims “the death of the author”, we will have to acknowledge separation of a creative action (gesture) from the production of meaning (signification) and consequently accept the fact that artistic sovereignty today is revealing itself most clearly in an obsessive repetition of “meaningless” actions.
However, at that time I was not capable of developing this idea further. I could not explain in what way an obsessive internal repetition corresponds to the external interpretation superimposed over it by the socio-political context of the performance. Today, when I try to read my old text in the light of Katalina’s new work, I have to acknowledge that it is again Katalina who is providing me with the clues for resolving my dilemmas further.
Because if the essence of Katalina’s formal approach is repetition of gestures and signs on stage, than soap opera, indeed, is the necessary content. So, while simply doing “her stuff”, she is, through the employment of a soap as a subject and a genre, coming one step closer to establishing a critical relationship between stage act and its meaning which could offer a social/political/cultural reading to the “obsessive repetition of the meaningless action”. Instead of trying to naively project an engaged narrative unto the stage, she found a way to use the raw fiction of the soap as formal principle that can transform the pretention of the story toward “being real” into a straightforward machine of simulacrum. By exploding out of its natural televised context this simulacrum is confronting us with the lack of meaning, not as an illusionary image on the screen, but as a concrete, recognizable, repetitive action of the bodies inside a same space in which we as audience are. While sharing physical proximity with them we are (as if we are sitting in our livingroom in front of the TV set) confronted with a total isolation from one another. We are not sharing the experience, we are holding each other as hostages of the violent and obscene fantasies that are repeatedly getting re-enacted in front of our eyes.
There is no difference between television and theatre. There is no community worth mentioning. And if we in our individualism believe that we do not need any, than “Sex and Suffering in the Afternoon”, an endless repetition of violence and copulation, is what is left for us to consume again and again and again. In this way, by the employment of the recognizable genre and without simply becoming absurd, meaningless repetition is paradoxically getting a radical political meaning. By stealing its rituals from the TV-screen and enacting their schematic patterns of “sex and suffering” on the stage in front of the living audience, Katalina was collapsing the hiërarchical distinction between high and low culture, between the mediation and physical presence, between the celebrated sovereignty of the artist (applause) and miserable slavery of the soap star (remote control), taking us through this complex labyrinth of repetitions into a place where we can not but recognize the reality of the televised illusion that we are all living.
After the première of “Sex and Suffering in the Afternoon” at the festival, some people commented that she “evolved as an artist”. I tend to disagree. To an extent to which evolution is conventionally perceived as being a sequential process of improvement, I don’t think that Katalina’s working strategy has anything to do with linear development (of ideas, procedures, images). Katalina’s work does not evolve, it gets differentiated through persistent and obsessive re-enactment. In her new piece Katalina repeats exactly what she did in her last piece. But she also knows that to repeat is not to reproduce. Repetition in content and in form creates difference. In the case of “Sex and Suffering in the Afternoon” it is the title itself (both in its direct meaning and its cultural implications) which signifies the point of differentiation for Katalina Mella Araneda. By doing “her thing” again and again she discovered how to name what she is doing. And by naming it, her private fixed idea became a political issue, not through conscious act of social engagement, but through blind persistence of an artist obsessed with its form.
The paradox of this text is that in itself it demands repetition. Once the reader comes to the end of it, it should start all over again, from the beginning. As a form of dedication to Katalina herself, meaning of it is dependent on reading it again and again. So take a remote control into your hand and get ready for an encore.
*Under the title “Sex and Suffering in the Afternoon” the first TIME cover devoted to the soap opera as a genre is dated January 12, 1976. If we consider this date as an official introduction of the term into the cultural vocabulary and take into account the rapidity with which the soap established itself across the globe, we can with some assurance claim that today, 30 years later, soap opera constituted itself as a particular performative tradition.
[Info zijlijn]
Sex and suffering in the afternoon
Concept & choreografie - Katalina Mella Araneda
Dans – Katalina Mella Araneda, Takashi Iwaoka, Jouni Järvenpää, Voin de Voin.
Katalina Mella Araneda is geboren in Chili, waar ze een opleiding in moderne dans volgde en literatuur en esthetica studeerde. Vanaf 1998 volgde ze in Amsterdam de School voor Nieuwe Dans Ontwikkeling waar ze in 2002 afstudeerde. In dat jaar begon ze aan de opleiding Theater Design / Art Direction aan de Rietveld Academie. Als performer werkte ze onder meer met Martin Butler. Ze maakte verschillende voorstellingen bij Gasthuis, waaronder Discipline 1 & 2.
Pieter T'Jonck is ingenieur-architect en heeft zijn eigen bureau in Leuven. Daarnaast is hij al sinds ca. 25 jaar actief als publicist voor kranten en tijdschrijften (o.a. De Morgen, Etcetera, A+). Hij scrijft vooral over theater, dans en architectuur.
Igor Dobricic studied dramaturgy at the acadamy of dramatic arts in Belgrade. Since 1998 he is involved as coordinator of the Arts programme of the European Cultural Foundation. He also is participant in the postgraduate course at the Amsterdamse School/Advanced research in theatre and dance studies (DASARTS). As a dramaturge, he mainly works with the new generation choreographers in Amsterdam.
PUBLICACIÓN REVISTA VOLUME
KATALINA MELLA ARANEDA
OR ABOUT A (POST) MODERN (WO)MAN
MAKING...THEATER?
escrito por IGOR DOBRICIC
Theater Gasthuis
Amsterdam
